Özet
Tolstoy, Lukács’ın çalışmalarında
iki kez, sırasıyla 1914-16 ve 1935-36 yıllarında bir referans noktası olmuştur.
Tolstoy ile ilk karşılaşması hem Dostoyevski’yi hem de Tolstoy’u ele alan Roman
Kuramı kitabının bir bölümünde yer almıştır; ancak bu bölümde
Dostoyevski’ye daha fazla önem verilmiş ve o, yeni bir dünyanın peygamberi
olarak kabul edilmiştir. Lukács’ın zevki ancak 1930’larda değişti ve önceliği
Tolstoy’a kaydı. Yine de 1910’lardan 1930’lara kadar süren hayatındaki iniş
çıkışlara rağmen, Lukács estetik yargı açısından tarih felsefesine sadık kaldı.
Homeros’a duyduğu hayranlığın da gösterdiği gibi, büyük sanat eserlerine olan
tercihi yeni bir şey değildi; ancak büyük sanatın gerçekçilik olarak yeniden
dirileceğine olan inancı, yeni ve yanlış bir yanılsamaya dayanıyordu. Yine de
1930’larda Tolstoy üzerine yazdığı denemeler, zamansallığın farklı yönleri gibi
estetik analizler açısından zengindir.
***
Georg Lukács için estetiğin olduğu
yerde, tarih felsefesi de vardır. Roman Kuramı’nda Lukács,
romanların mutlak suçluluk dönemini yansıttığı ve yepyeni bir dünya için
tutkunun zirvesine ulaştığına dair inancına sıkı sıkıya bağlı kalmıştır; bu
dünyada Dostoyevski yeni bir Homeros olurken, Tolstoy’a çok daha az değer
verilecekti. Ve bu, Lukács’ın hayatında ilk kez Tolstoy ile ilgilendiği
dönemdi; bu ilgi, Roman Kuramı’na eklenen uzun bir dizi not defteriyle
de desteklenmişti. Ancak tarih ona sert bir ders verdi. Genç Lukács, ütopik
düşüncelerinden uyanarak edebiyata olan düşkünlüğünden uzaklaştı; böylece
Flaubert’in yerini Balzac, Sterne’in yerini Fielding ve Dostoyevski’nin yerini
Tolstoy aldı; bu da Lukács için ikinci dönemi işaret ediyordu. 1935’ten
itibaren uzun bir süre Tolstoy üzerine çalıştı; zira Tolstoy’u hem en büyük Rus
romancısı hem de Balzac’tan sonra gelmiş geçmiş en büyük romancı olarak
görüyordu. Araştırmasını, İkinci Dünya Savaşı’ndan sonra”Rus Realistleri”
başlıklı bir yayınla ve buna eşlik eden Tolstoy’un Batı’da nasıl karşılandığı
üzerine kısa bir makaleyle tamamladı. Ancak, Lukács’ın tarihsel ilerleme
fikrini alt üst eden karmaşık tarihsel dinamikler, 1930’larda onun estetiğinde “büyük
gerçekçilik” yoluna girmesine de neden oldu. Kuşkusuz, o dönemde Tolstoy
üzerine yaptığı çalışma, zamansallık ve betimleme ile anlatım arasındaki
ilişkiye dair kışkırtıcı bakış açıları da dahil olmak üzere estetik içgörülerle
doludur.
Roman Kuramı Döneminde Lukács
19. yüzyıl sonlarındaki liberal
atmosfer, Budapeşte Yahudilerinin Macar kültürü, bilimi ve sanayisinin
gelişimine yaptıkları katkıların artmasına yol açtı ve Macaristan’daki
entelektüel arayışlarda özellikle önemli bir rol oynadı. Georg Lukács da bu arayışlara
ait olduğunu hissetmiştir. Lukács, Budapeşte'nin yanı sıra Berlin'deki
entelektüel çevrelerde de aktif rol almış, burada sosyoloji anlayışını ve
giderek artan trajedi duygusunu geliştirmek amacıyla 1906-1907 yılları arasında
birlikte çalıştığı Georg Simmel'den etkilenmiştir; ayrıca Floransa ve
Heidelberg'de de entelektüel çevrelerde yer almıştır. Ayrıca Lajos Fülep ile
birlikte A Szellem (Ruh) adlı bir avangart dergi kurdu, ancak bu dergi
uzun ömürlü olmadı. Ancak, yakın arkadaşı Leo Popper’ın ölümü ve sevgilisi Irma
Seidler’in intiharı, Lukács’ın hayatını derinden sarsmıştır; Seidler’in ölümü
Lukács’ı o kadar derinden etkilemiştir ki, 1911’de kaleme aldığı ve Ruh ve
Biçim kitabında yer alan Ruhun Yoksulluğu Üzerine başlıklı
denemesini okurken bu travmayı kelimenin tam anlamıyla hissedebilirsiniz. Sevgiye
dair kayıpları devam ederken, toplum ona hiçbir teselli sunmamıştır. Roman Kuramı,
Avrupa’nın savaş çılgınlığıyla, çürüme ve yozlaşma kriziyle boğuştuğu 1914-15
yıllarında yazıldı. Bu aynı zamanda, kapitalizmin en üst aşaması olarak
emperyalizmi eleştiren Lenin; Kültür Döngüsü Kuramı’nı ve
Batı’nın çöküşünü savunan Oswald Spengler; ve ütopya ruhunu (Geist der
Utopie) savunan Ernst Bloch gibi, göz kamaştırıcı bir düşünürler
yelpazesine yöneldiği bir dönemdi. Roman Kuramı, Lukács’ın tarihsel
değişimler ile estetik biçimler arasındaki ilişkiyi aydınlatmayı amaçlayan
tarih felsefesine doğru attığı adımlara tanıklık eder. Ona göre roman, “Tanrı
tarafından terk edilmiş bir dünyanın destanıdır” ve “anlamın gerçekliğe asla
tam olarak nüfuz edemeyeceğini, ancak anlam olmadan gerçekliğin önemsizliğin
hiçliğine dönüşeceğini” ortaya koyar (Lukács, 1971: 88). Ve modern yaşamda, “içinde
nesnelerin hem izole hem de birbirine bağlı, hem değer dolu hem de tamamen
değersiz, hem soyut parçalar hem de somut özerk yaşam, hem çiçek açan hem de
çürüyen, hem acı çektiren hem de acının kendisi olarak göründüğü” (Lukács,
1971: 74) büyük bir ironi vardır. Öznel bir dünya görüşünü ifade eden her sanat
eseri, Lukács tarafından istisnasız reddedilirdi; zira o, gerçekliği hepimizi
oluşturan tarihsel ve toplumsal unsurlar arasında diyalektik bir köprü olarak
görüyordu. Lukács, Homeros destanları ve modern roman gibi sanat eserlerinin,
toplumsal ve bireysel yaşamın nesnel gerçekliğini her zaman olduğu gibi ifade
etmesi gerektiğini savunurdu. Onun sözleriyle:
büyük destan yazımı, yaşamın
kapsamlı bütünlüğüne biçim verir . . . gerçeklikle olduğu gibi kurulan bu
yıkılmaz bağ —destan ile dram arasındaki belirleyici fark— destanın nesnesinin
yaşamın kendisi olmasından kaynaklanan kaçınılmaz bir sonuçtur. (Lukács, 1971:
46-7)
Her dönem kendine özgü metafizik
yaşamıyla karakterize edildiğinden, hem destansı şiir hem de modern romanlar
nesnel gerçekliği çeşitli biçimlerde ortaya koyma eğilimindedir. Örneğin
Homeros destanlarında Yunanlılar, “yaşamlarının dayandığı bütünlüğe… her bir
bireysel olgunun biçimlendirici temel gerçekliğinin, kendi içinde kapalı olan
bir şeyin tamamlanabileceğini ima ettiği”na inanırlardı (Lukács, 1971: 34). Bu,
her şeyin uyumlu bir bütünlük içinde bir araya geldiği bir dünyadır; bu da
Yunanlılar için, yaşamda var olmanın içsel bir özü olduğu ve anlamın bütünlüğü
içinde bireylerin alabileceği bir şeyin tam orada hazır bulunduğu anlamına
geliyordu. Oysa yabancılaşmanın hüküm sürdüğü modern toplumda, toplumsal
kurumlar anlamsızdır ve bireylerden kopuktur; bu nedenle bireyler, bir amaç
arayışında kendi içlerine bakmak zorundadırlar. Basitçe ifade etmek gerekirse,
destan dünyanın bir biçime ve anlama sahip olduğunu varsayarken, roman ise
anlam arayışının engellenmesini konu alır.
Lukács’ın Tolstoy ile
karşılaşmalarının ardındaki sırlar
Peki, Lukács’ın Tolstoy ile
yaklaşık 20 yıl süren bu iki ayrı karşılaşması sırasında neler oldu? Daha geniş
bir bakış açısıyla, toplumsal-tarihsel arka plan, Lukács’ın Tolstoy hakkındaki
düşüncelerinin oluşmasında rol oynamış olmalıdır. Tolstoy’u ilk kez Birinci
Dünya Savaşı sırasında incelemeye başlamıştı; ikinci kez ise Sovyetler
Birliği’nde bulunduğu dönemde. Daha kişisel bir bakış açısıyla bakıldığında,
ilk elden edindiği deneyimler ve dünya görüşü de buna paralel olarak
değişmişti. Aralık 1918’de Yahudi kökenli Lukács, Macaristan Komünist
Partisi’ne katıldı. 1919’da Béla Kun’un kısa ömürlü Macar Komünist rejimi
sırasında Lukács, Kültür ve Eğitim Komiseri oldu; ardından Viyana’ya taşındı ve
burada 10 yıl kaldı. 1933’te Almanya’dan Sovyetler Birliği’ne gitmeden önce
ikinci eşi Gertrud Bortstieber ile evlendi. Viyana’da bulunduğu dönemde Kommunismus
dergisinin editörlüğünü üstlendi ve bir Macar yeraltı hareketinde yer aldı.
İşte bu dönemde, sanat eserinin biçimindeki değişimleri sınıf mücadelesi
tarihiyle ilişkilendiren, ileride ortaya koyacağı eleştirel edebiyat ilkeleri
doğrultusunda Marksist tarih felsefesine uygun olarak Tarih ve Sınıf Bilinci
(1923) adlı eserini kaleme aldı.
1919’dan 1929’a kadar Georg
Lukács’ın devrimci bir figür olarak siyasi meselelerle çok daha doğrudan iç içe
olduğu söylenebilir. Dikkat çekici bir şekilde, Roman Kuramı’nın tamamlanmasından
önce bile Dostoyevski her açıdan sürekli bir referans noktasıyken, Tolstoy yabancı
bir isim gibi görünüyordu. Ancak hayatının ilerleyen dönemlerinde Lukács,
Dostoyevski’den uzaklaşırken, Tolstoy teorik makalelerinin çoğunda bile sıkça bahsedilen
bir figür haline geldi. Bir figürden diğerine bu tür bir geçiş, basitçe yaşamın
farklı dönemlerine göre değişen bir zevk meselesi olarak yorumlanabilir. Ancak
Lukács söz konusu olduğunda – Dostoyevski ve Tolstoy’dan bahsetmeye gerek bile
yok – bu değişimin ardındaki nedenler, tereddütsüz bir şekilde onun tarih
felsefesini yansıtmaktadır.
Roman Kuramı’na daha yakından bakıldığında,
Lukács’ın eser seçiminde keyfi davrandığı görülür; zira dünya edebiyatında
popüler kaynaklar olmalarına rağmen, hiçbir İngiliz romanına atıfta bulunmak
için çaba sarf etmemiştir. Seçiminin ardındaki neden, eserlere yönelik estetik
değerlendirmelerinde değil, tarih felsefesine ilişkin görüşündedir; böylece
romanların dönemlere ayrılması, tarihin ilerleyişiyle, bir nevi büyük anlatı
ile senkronize olur. Destanı ve romanı ortaya çıkaran farklı tarihsel koşulları
ele aldıktan sonra Lukács, ruh ve dünya arasındaki bağlantı açısından romanlar
konusunda bir adım daha ileri gitti. Mantıksal olarak üç olasılık sunulur: Ruh
dünyadan daha dardır, ruh dünyadan daha geniştir ya da ikisini uzlaştırarak ruhun
dünyaya eşit olduğunu savunur. Sonuç olarak, teorik bir ikilem ortaya çıkar.
Tolstoy’un yazdığı eserler, yukarıda bahsedilen üç senaryodan hiçbirine tam
olarak uymaz; bu da Tolstoy’u ilkesiz bir istisna haline getirir. Bu nedenle
Lukács, toplumsal yaşam biçimlerinin ötesine geçen ve yalnızca Tolstoy ile
kendisine uygun olan dördüncü bir olasılık ortaya attı. Lukács bu zor durumdan
kurtulmak için dördüncü türü ortaya attığında, ruh ile dünya arasındaki
ilişkiyi ele alan romanın teorik yapısı yıkıma uğradı ve bu da başka bir utanç
kaynağına yol açtı. Yeni büyük eserler ortaya çıktıkça beşinci, altıncı,
yedinci ve sonsuz sayıda türün de ortaya çıkması son derece olasıdır.
Burada, Lukács’ın farklı üretim
biçimleri altında sınıf bilincinin sürekli değişen doğası, emperyalizm dönemine
uygun siyasi örgütlenme türü ve benzeri konular da dahil olmak üzere, klasik
Marksizm etrafındaki bazı önemli tartışmalarda merkezi bir aktör olarak
kaldığını belirtmek gerekir. O, gerçekten de, Leninist ilkeleri bütünleştirmeye
ve geliştirmeye çalışan Rusya dışındaki az sayıdaki Marksistten biriydi. 1929’dan
sonra Stalin’e boyun eğmesine rağmen Lukács, kendisini tehdit eden tehlike ve
saldırılara aldırış etmeden, hem Rusya’da hem de Macaristan’da çekinceli
kınamalarla yetkililere zımnen rıza gösterdi. Dolayısıyla, Marksizm öncesi
dönemine ait yalnızca ilk iki kitabı ana dili olan Macarca yazılmış, geri
kalanı ise Almanca kaleme alınmıştır:
19. yüzyıl edebiyatına odaklanarak
ve yazma dili olarak Almancayı inatla koruyarak Lukács, bir komünist, Avrupalı
ve hümanist olarak – milliyetçi ve doktriner değerlerin aksine – bu değerleri
savunmaya devam etmiştir; komünist ve çevre bir ülkede yaşamasına rağmen,
gerçek anlamda Avrupalı bir entelektüel figür olarak kalmıştır. (Sontag, 1994:
86)
Marshall Berman’ın belirttiği gibi:
“Ulaşabileceği tek büyük modernist, onu utanç verici bir şekilde ihlal edip
acımasızca ezdiği kişi, kendisiydi” (Berman, 1999: 194). Oysa, gerçekte, en
azından Stalin hayatta olduğu sürece, Stalinist kültür aygıtı tarafından tam
olarak kabul edilmesi neredeyse imkânsızdı. Ve daha sonraki edebiyat
eleştirilerinde, Sovyetler Birliği’nde egemen olan Sosyalist Gerçekçilik
doktrininin savunucuları tarafından reddedilen, 19. yüzyılın büyük burjuva
gerçekçi romancılarından yana tercihini ortaya koydu.
Peki, Lukács’ın gözünde Dostoyevski
ile Tolstoy arasında altta yatan bir bağlantı var mı? Dünya çapında yetenekli
bir edebiyat psikoloğu olan Dostoyevski, Hristiyanlığın insanlığın en içsel
özündeki manevi yönüyle uyumlu olduğunu kanıtlamaya çalıştı. Tolstoy’a gelince,
o dünya edebiyatının en büyük romancısı olarak çok daha geniş çapta övgüyle
karşılanmıştır ve edebi teknikteki ustalığı, sofistike dünyanın basit ve
anlaşılır açıklamalar sunmaya çalışan tüm teorileri alt üst ettiği yönündeki
inancını yansıtmaktadır. Tolstoy’a göre tarihsel yasalar diye bir şey yoktur.
O, etik kavramının herhangi bir genel kuraldan ziyade, özele karşı en üst
düzeyde duyarlılıkla eşdeğer olduğu fikrine ikna olmuştur. Ayrıca gerçek
hayatın, büyük krizlerden ziyade, insanların sürekli göz ardı ettiği, hayal
gücünden yoksun ve sıradan sayısız anlara dayandığını savunur. Bu tür kavramlar
en iyi ifadesini Savaş ve Barış ile Anna Karenina’da bulur. İlki
Napolyon savaşları döneminde geçerken, ikincisi ise Tolstoy’un hayata dair
yalın bakış açısını evlilik, aile ve iş hayatına taşır. Tutkuyla yaşanan
anların gücüyle Anna Karenina, aynı zamanda romantik aşka da bir
karşıtlık oluşturur; romantik aşk, zinaya yol açan yoğun bir tutku anına
dayanırken, aile sevgisi ise her şeyden önce ve nihayetinde yakınlığa dayanır.
Tolstoy’un Anna Karenina’yı bitirdikten sonra dini bir krizle boğuştuğu
ve bunun daha sonraki dönemde kendi eserlerine ve dine karşı tutumunu büyük
ölçüde etkilediği herkesçe bilinir.
Tolstoy, iki büyük romanını
reddetmeye ve kendi gözünde gerçek Hıristiyanlık olarak gördüğü farklı bir dine
yönelmeye itildi. Ayrıca yeni bir sanat türü de ortaya koydu. Bir dizi
eserinde, Tanrı’nın Krallığı İçinizdedir (1893) ve Sanat Nedir?
(1898) gibi broşürler ve novellalar da dahil olmak üzere yeni bakış açılarını ortaya
koydu. Örneğin, Peder Sergius (1898) adlı eseri, azizliğe ulaşma
arayışına paralel bir hikâye gibi görünür; Rus edebiyat tarihinin en büyük
novellası olarak kabul edilen İvan İlyiç’in Ölümü (1886) adlı eserde ise
hastalık ve ölümün varoluşsal dehşeti son derece net bir şekilde ortaya
konmuştur. Öte yandan, İvan İlyiç’in Ölümü, sahtekârlık ve hayal
kırıklığına dair bir umutsuzluğu yansıtır; bu eserde medeniyet, insanların
dikkatini ölümün kaçınılmazlığından başka bir yere çekmek için kurulmuş bir
yalanlar labirenti olarak tasvir edilir. Lukács ise modern dünyayı sadece yozlaşma
ve çürüme dünyası olarak değil, aynı zamanda kurtuluşu bekleyen nihai
günahkârlık dünyası olarak tanımlamıştır. Dostoyevski ise, insanların mutlak
günahkârlık dünyasından kurtarılması gereken, tamamen farklı bir dünyanın
kurtuluşunu vaat etmiştir ve bu kurtuluş, Rusya’nın yanı sıra dünya için de doğrudan
bir kaynaktır. Lukács için Dostoyevski, mistisizm izleri taşıyan bir
romancıdır; bu tür dini mistisizm, Lukács’ın kendisini de etkilemiştir.
Dostoyevski, her insanın diğer her insanı tanıyabileceğini, sevebileceğini ve
onlardan sorumlu olduğunu söylemiştir; ancak tüm insanlar bunu bilseydi, dünya
anında bir cennet haline gelirdi; bu, aynı zamanda Lukács’ın ünlü sözlerinden
biridir. Gerçekçilik Scott, Balzac, Stendhal ve Tolstoy ile zirveye ulaşıp
ardından Zola’nın natüralizmiyle gerilemeye başlarken, Lukács için 1914-1915
arasında Rusya, daha iyi bir yeni dünyanın, kurtuluş vaadinin öncüsünü
somutlaştırıyor gibi görünüyordu. Ve dini ya da mesihçi umuduyla, Roman Kuramı’nı
Dostoyevski’ye bir çağrıyla bitirmeye karar verdi.
Dostoyevski’nin satır aralarında
okunabilecekler, gerçekte olan ya da mevcut olanla mücadeleden çok uzak olan
yeni dünyanın ilk kez görünür bir gerçeklik olarak somutlaştığını
göstermektedir. Yarattığı biçim yazdıklarının kapsamı dışında kaldığından,
Dostoyevski, 19. yüzyıl Avrupa Romantizmi’nin hiçbir akımıyla örtüşmeyen
yaratıcı vizyonunu ortaya koymuştur. Başka bir deyişle Dostoyevski, Avrupa
Romantizminin son ifadesi olarak görülmelidir. Nitekim Lukács’ın gözünde
Dostoyevski, zaten yeni dünyanın bir parçası olduğu için mevcut dünyaya karşı
mücadele etmemektedir. İnsanların mutlak günahkârlık dünyasını geride bırakıp
bırakmadıkları ya da sadece onu geride bırakmayı umup ummadıkları ise
tartışmaya açıktır.
Lukács, Shakespeare ve
Cervantes’ten bu yana gerçekçiliğin genel olarak önde gelen bir edebi akım
olarak işlev gördüğü ve feodal soyluluğa ve mutlakiyetçiliği savunan devlete
karşı tüm gücüyle mücadele ederken burjuva dünya görüşünü en kapsamlı şekilde
ortaya koyabildiği inancını ısrarla sürdürdü. Fransız Devrimi, halk kitlelerini
ilk kez tarihsel bir güç olarak ortaya çıkardığından, “böylece insanların kendi
varoluşlarını tarihsel olarak koşullandırılmış bir şey olarak kavrayabilmeleri,
tarihte günlük yaşamlarını derinden etkileyen ve kendilerini doğrudan
ilgilendiren bir şey görebilmeleri için somut imkânlar doğdu” (Lukács, 1969:
22). Bu benzeri görülmemiş tarihsel bilinç, Walter Scott, James Fenimore Cooper
ve Balzac’ın romanlarında tespit edildi ve büyük tarihsel olayların ötesine
geçti. Lukács’ın ifadesiyle, “gerçekçiliğin temel estetik sorunu, insan
kişiliğinin eksiksiz bir şekilde sunulmasıdır” (Lukács, 1950: 7). Erkek ve
kadınlara bireyler olarak tek başına odaklanmak bu sorunu çözmede yetersiz
kalmıştır; “çünkü insanın iç yaşamı, temel özellikleri ve temel çatışmaları,
ancak toplumsal ve tarihsel faktörlerle organik bir bağ içinde gerçekçi bir
şekilde tasvir edilebilir” (Lukács, 1950: 8). Eleştirel gerçekçilik ise, en
ateşli Marksistlerden biri olan Lukács’ın, büyük sanat eserlerinin, özellikle
de edebiyattaki eserlerin 1848’den önce yaratıldığını ve 1848 devriminden sonra
hiçbir sanat eserinin üretilemeyeceğini savunduğu anlamına gelir.
Ancak bir istisna vardır: Eleştirel
gerçekçilik istisnası; her şeyden önce Balzac’ın istisnası; o, Engels’in de
belirttiği gibi, modern bir yazardı ve büyük modern eleştirel gerçekçiliği
yarattı. Eleştirel gerçekçilik akımının yazarları, kendi inançlarına, dünya
görüşlerine ve hatta inandıkları şeylere karşı eleştiriler yazdılar. Örneğin,
Balzac monarşi yanlısıydı, ancak romanını bir tür monarşi eleştirmeni olarak
yazdı. “Burada elbette eserde somutlaşan niyetle ilgileniyoruz; bunun yazarın
bilinçli niyetiyle örtüşmesi gerekmez” (Lukács, 1963: 19). Bu şekilde,
Balzac’ın Fransız aristokrasisi hakkında ne hissettiği önemli değil; sanatında,
bu kesimin kapitalizmin ilerleyen çarkları önünde bir engelden başka bir şey
olmadığını ve nihai kaderinin bu gelişmeyle mühürlendiğini vurgulamaya yönelmiştir.
Bu nedenle, “bir edebi eserin gerçek sanatsal bütünlüğünün, tasvir edilen
dünyayı belirleyen temel toplumsal faktörlerin sunduğu resmin eksiksizliğine
bağlı olması” için bir estetik sisteme ihtiyaç vardır (Lukács, 1950: 147).
Lukács, Hegel’in epik türleri “nesnelerin bütünlüğünün edebi dünyası” olarak
tanımlamasını benimsemiştir. Tolstoy’un romanları, bu gerekliliği görkemli bir
üsluba yakışır bir şekilde yerine getirir. Lukács, nesnelerin bütünlüğünün,
detayların ustası Flaubert’ten bahsetmeye gerek bile olmadan, natüralist Zola
gibi Tolstoy’un Batılı çağdaşları tarafından da tasvir edildiğini kabul
etmiştir. Ancak natüralistlerle Tolstoy gibi gerçekçiler arasındaki fark, sadece
nesnelerin bütünlüğünün sunulmasında değil, bunun sunulma biçiminde
yatmaktadır. Natüralistler, betimlenen dünyanın nesnelerini tanımlar ve
ayrıntılara bazen sanatsal mükemmellikle ifade kazandırırlar. Ancak bu tür
dünya nesneleri, Nietzsche’nin görkemli üsluba duyduğu özlemle açıkladığı gibi,
artık görkemli bir sanat eseri olmaktan çıkmış karakterlerin eylemlerine hizmet
eden bir ortam görevi görür. Oysa Tolstoy, nesnelerin bütünlüğünü anlatıda
sunarken, incelenen biçim, onun vizyonunda ya da yarattığı dünyada en önemli
olana gereken değeri gösterememektedir. Tolstoy’a gelince, o büyük anlatıya
sarsılmaz bir inançla bağlı kaldı. 1848’den sonra gerçekçi romanın gerilemesi
ile birlikte,
1848’den sonra burjuva toplumunun
evrimi, büyük bir gerçekçiliği mümkün kılan öznel koşulları ortadan kaldırdı…
eski yazarlar toplumsal mücadelenin katılımcılarıydı ve yazar olarak
faaliyetleri ya bu mücadelenin bir parçasıydı ya da dönemin büyük sorunlarının
bir yansıması, ideolojik ve edebi bir çözümüydü. (Lukács, 1950: 140)
Umutsuzluğa kapılan romancılar,
olayların yüzeyine doğru bir adım geri attılar. Yazarlar, kapitalizmin yaşam
biçimini kendi yaşam biçimleri olarak benimsemekte giderek daha fazla yetersiz
kaldıkça, gerçekçi olay örgüleri ve eylemler üretme yetenekleri de giderek
azaldı (Lukács, 1950: 169). Ancak modernizm ilerledikçe yine geri çekildiler.
Böylece modernist edebiyat, somut tipikliği soyut özgüllükle değiştirir
(Lukács, 1950: 43). Ancak Lukács’a göre, böyle bir geçişin tek tip bir şekilde
gerçekleşmesi pek mümkün değildi. Burjuva devriminin hâlâ çok uzak olduğu ya da
kapitalizme geçişin henüz gerçekleşmediği toplumlar için, büyük gerçekçi
eserlerin yazılabileceği bir alan mevcuttu. Ve bu durumda Lukács, özellikle
Ibsen ve Tolstoy’un eserlerine yöneldi; ancak bu eserler, biçim açısından
geçici bir kurtuluş işlevi görebilirdi. Oysa o dönemde, Sovyetler Birliği’ndeki
bir Marksist ve Komünistin bakış açısıyla değerlendirildiğinde, Lukács’ın
kurtuluştan sonraki bir dönemde yaşadığına inanmaktan başka seçeneği yoktu ve
aslında o da buna inanıyordu. Gelecek yeni dünyanın habercisi olarak bir
Dostoyevski’ye gerek yoktu. Ancak yine de, özellikle de Lukacs’ın sık sık
atıfta bulunduğu Lenin’in anlayışıyla Tolstoy’a dönülebilirdi. Vaat, gelecekten
geçmişe taşınmıştı. Devrim öncesi Tolstoy, edebiyattaki ilk köylü olarak Kont’u
temsil ediyordu. Lenin’in bu anlayışı, Lukács’ın Tolstoy’u savunmasında
kullandığı sosyolojik bir silah haline geldi. Rus ve genel olarak dünya
edebiyatında ilk köylü olarak Tolstoy, serflerin özgürleşmesinden 1905
Devrimi’ne kadar Rus toplumunun geçirdiği dönüşümün aynası konumuna yerleşti.
Bu atıflar, Lukács için sadece Tolstoy’un roman ve novellalarını değil, aynı
zamanda onun bazen gerici nitelikteki dini, siyasi ve estetik fikirlerini de
olumlu bir şekilde değerlendirmesine giriş bileti, daha doğrusu izin belgesi
işlevi gördü.
Dostoyevski ile Tolstoy’u birbirine
bağlayan daha çok şey var. Roman Kuramı’nda, özellikle de kitaba eklenen
notlarda Lukács, Dostoyevski ile Tolstoy’un belirli bir duygusallığı
paylaştığını ve her ikisinin de onaylamadıklarını ifade ederken “gelenek”
terimini kullandığını belirtmiştir. Bu terimin kullanımı ise dar ve geniş olmak
üzere iki zıt kategoriye ayrılır. Dar yorumunda “gelenek”, Hegel’in “pozitivizm”
tanımına benzemekte ve ruhu çoktan yitirmiş, artık tanrıların yaşamadığı
kurumlara atıfta bulunmaktadır. Bu, tabiri caizse, özünü yitirmiş kurumlar
anlamına gelir. Geniş anlamda ise “gelenek”, devlet, din, adalet, aile,
gündelik ahlak gibi nesnel ruh dünyasına ait her şeydir; bu da Hegel’den ödünç
alınmış bir başka terimdir. Tolstoy bölümü, Savaş ve Barış’ın teması ve
türüne odaklanıyordu. Tolstoy bu eseri bir keresinde Homeros’la karşılaştırmış
olsa da ve birçok açıdan bu karşılaştırma doğru olsa da, Lukács, romanın yine
de toplumsal yaşamın bir tasviri olduğu ve bu nedenle Savaş ve Barış’ın
sonuçta bir roman olduğu görüşünde kararlı kaldı. Roman, bireyler ve dış dünya
ile çelişen bir sonla bitmemiştir; ancak Flaubert gibi Batılı çağdaşlarında da
benzerlikleri bulunan bir hayal kırıklığı romanı olduğunu kanıtlamıştır. Yine
de Tolstoy, doğanın ritmini takip eden mujik’in (köylü) yaşamı
gibi organik ve somut bir yaşama yakın kalır. Bir ağacın ölümüne atıfta
bulunarak, doğa ile kültür arasında arabuluculuk yapan aşk ve evlilik gibi en
insani şekilde yorumladı. Ancak bu arabuluculuk alanında büyüklük, yalnızca
ölümde ya da daha doğrusu ölürken ortaya çıkar. Lukács burada, Kont Bolonski’nin
savaş alanında yaşadığı ölümcül deneyimi ve Karenin’in Anna’nın yokluğunda ölüm
döşeğinde yaşadığı kişisel yüceliği ilk kez, ancak son kez değil, dile getirdi.
Lukács’ın Tolstoy ile iki
karşılaşması arasında
Dostoyevski’nin Suç ve Ceza’daki
Sonya, Budala’daki Meşkin ve Karamazov Kardeşler’deki
Alyoşa gibi çeşitli karakterleri arasında, hepsi hayata dair karamsar
görüşlerine rağmen kendi iradeleriyle ilerlemeyi ve her zaman bir tür dini
iyilik sergileyerek kendi seçimlerini yapmayı tercih ettiler. Lukács ise ahlaki
anlamda derin bir dindarlığı çağrıştıran intiharıyla Irma Seidler’den, Rus
siyasi militan ve hüküm giymiş bir terörist olmasına rağmen ilk eşi Jelena
Grabenko’ya kadar tüm toplumu tamamen dönüştürmeyi önerdi. Bu, Lukács’ın
modernitenin nihilizminden ütopik mesihçiliğe geçişini işaret etti. Daha sonra
kendisini tehdit eden tüm marjinalleşme ve tehlikelere rağmen Lukács, tek
ülkede sosyalizme, halk cephesine ve emperyalizm karşıtı ittifaklara destek
verse de Stalinizm’e taviz vermedi. Michael Löwy’nin yazdığı gibi: “Devrimci
yükselişin ortadan kalkmasıyla yönünü yitiren Lukács, kendisine göre geriye
kalan tek iki ‘sağlam’ kanıta sarıldı: SSCB ve geleneksel kültür” (Löwy, 1977:
74). Marksizmin, toplumsal ve ekonomik koşulların ve bunlara karşılık gelen
değişimlerin derinlemesine analizine dayanan son derece bilimsel bir sistem
olduğu ve Marx geleceği yanlış bir şekilde öngörmüş olsa bile, Marksizmin hem
kültüre hem de hayata yaklaşımındaki içsel tutarlılığını koruyacağına dair bir
inancı vardı. Lukács’ın, modern bir insan olarak kendi trajik varoluşunu
aşmanın bir kanıtı olarak Marksizmi pişmanlık duymadan seçtiği söylenebilir.
Böylesine sarsılmaz bir istek ve bitmez tükenmez bir adanmışlıkla, özellikle
1914 ve 1935 yıllarında Lukács, siyasi devrim yoluyla dünyayı değiştirme
misyonuna kendini adadı; bu da, Tolstoy’un yeryüzünde kurtarıcı iyiliğe olan
inancına yönelik ateşli eleştirisini haklı çıkarıyordu.
Bu aşamada Lukács’ın Tolstoy
hakkındaki görüşünü anlamak için, Tolstoy’da zaman kavramı üzerine yaptığı
tartışmaya dikkat etmek gerekir. Ayrıca, zaman kavramının ve zamanın
temsilinin, özellikle Flaubert’ten bahsederken, kitabın merkezi bir konusu
olduğunu belirtmek gerekir. Tolstoy’da zamanla ilgili ilk fikir, geleneklerin
zamanıyla ilgilidir; bu, değişimin kaçınılmazlığı ne olursa olsun, sabit bir
tekdüzelik, aynı şeye sürekli geri dönüş ve ilerleme olmaksızın tekrarlamayı
ifade eder; zira hiç kimse özden ibaret değildir. İkinci zaman kavramı ise
doğal ritmi ifade eder. Ve bireysel kaderin ortaya çıktığı ve içinde kaybolduğu
şey işte bu sonsuz döngüdür. Üçüncüsü ise, anlamlı ve özlü bir yaşam arayışının
önemsizliğinin ortadan kalktığı büyük anların deneyimini kavramsallaştırır.
Ancak 1914 yılında Lukács için bu görüş oldukça tartışmalı ve dolayısıyla
soyuttu.
Lukács’ın Tolstoy’un dindarlığı
üzerine yaptığı tartışmaya gelince, Lukács, Tolstoy’un mistisizminin içkinlik
alanında kaldığını savunmuştur. Lukács, Tolstoy’un Hristiyanlığına karşı
çıkmıştır çünkü o, aşkınlığa karşı çıkmıştır. Anna Karenina’yı bitirdikten
sonra varoluşsal umutsuzlukla verdiği kişisel mücadele göz önüne alındığında,
Tolstoy, ölümlülüğün karşısında hiçbir türden faaliyetten mutluluk ya da tatmin
elde edememiştir. Daha sonra, sıradan erkek ve kadınların inandıkları ve din
olarak benimsedikleri şeylerden, özellikle de Rus Ortodoks Kilisesi’nden
derinden etkilendi. Ancak kısa sürede Hristiyan kiliselerinin, gerçek
Hristiyanlığı bulanıklaştıran yozlaşmış kurumlardan başka bir şey olmadığını
fark etti. Daha sonra Tolstoy, ölüm korkusunu yenmeyi başardı ve keşfettiği ve
Mesih’in mesajı olduğuna inandığı şeye sadık kalarak, yeni inancını yaymak için
hiçbir çabadan kaçınmadı. Bir bakıma Tolstoy için Hıristiyanlık, insanlık
tarafından taşınan bir lamba gibidir. Ve sürekli hareket halindeyken
Hıristiyanlık, yepyeni ahlaki alemleri aydınlatır ve insanların manevi
ilerlemesinin ardından daha yüksek idealleri ortaya çıkarır. İyilik,
kurtarıcının ta kendisi olduğundan, yeryüzünde hiç kimsenin ya da hiçbir şeyin
müdahalesi olmadan tüm günahlar eşit bir şekilde affedilebilir ve bu tür
dünyevi kurtuluş, münzevi yaşama yol açar. Lukács’ın Tolstoy’da keşfettiği her
şey, tersine Tolstoy’un lehine sayılabilirken, bu zıtlık Dostoyevski’nin aşkın
dindarlığı onaylamasına yol açtı. Yine de Lukács, bağlamla alakalı olsun ya da
olmasın, kapitalizmin tüm kusurlarını tekrar tekrar ele almak zorunda hissetti.
Tolstoy’un erken dönem romanları,
karakterlerinin güzelliği, olay örgüsünün zenginliği, iç ve dış dünyalar
arasındaki uyum, uç tutkuların tasviri ve insan ruhunun karmaşıklığı nedeniyle
övgü almıştı. Oysa Tolstoy’un geç dönem eserleri, en azından bazı yönlerden,
Batılı modern çağdaşlarının eserlerine, örneğin Tolstoy’un çok sevdiği
Maupassant’ın eserlerine yaklaşır. Karakterleri sıradan insana yaklaşır.
Lukács’ın örnekleri başlıca İvan İlyiç’in Ölümü ve Kreutzer Sonatı’dır;
bu eserlerde kurumların tasviri, Tolstoy’un kendi sınıfına karşı artan nefreti,
karakterlerini zaman zaman fosilleşmiş ve durağan karikatürlere dönüştürecek
derecede keskin bir hiciv haline gelir. Ancak bu durum, Diriliş’te
olduğu gibi devrimcilere yönelik daha derin bir anlayışla dengelenir. “İdil”in
tasviri –her ne kadar geçici olsa da– Savaş ve Barış’ın duyusal açıdan
en güzel sayfalarından biri olsa da iz bırakmadan kaybolmuştur. Daha sonra
Lukács, 1914 yılında kendisi için hayati bir konu olan dindarlığına kısa bir
atıfta bulunarak eski Tolstoy’u sadece yüzeysel olarak ele aldı; eski
Tolstoy’un sefahat ya da yatak odası trajedisi biçimindeki cinsellik
takıntısına ise hiç değinmedi. Lukács, Tolstoy’un dünya görüşündeki ve sanatsal
yaklaşımındaki değişiklikleri gözlemlemeyi ihmal etmese de Tolstoy’un görkemli
üslubunu nasıl tasvir ettiğini tartışmak için de büyük çaba sarf etti.
Lukács’ta Tolstoy’un eserlerindeki
bu tür değişiklikleri gösteren pek çok örnek vardır. Örneğin, Savaş ve Barış’taki
eğri ve çıplak meşe ağacı bir ağaçtan çok daha fazlasıydı. Andrey Bolonski’nin
çaresiz bakışlarına tanıklık ediyordu ve Bolonski, Rostov malikanesinden
döndüğünde neredeyse tanınmayacak kadar taze yapraklarla kaplı bir ağaç olarak
karşımıza çıkıyordu. Benzer şekilde, Tolstoy, Zola’nın Nana’da yaptığı
gibi, Anna Karenina’da bir at yarışını sembolik bir ortam olarak tasvir
etmiştir. Ancak Tolstoy, bu at yarışını Anna ile Vronski arasındaki romantik
ilişkinin bir dönüm noktası haline getirmiştir. Burada, Vronski’nin at sürerken
geçirdiği kazanın krizi tetiklemediğini, ancak her ikisinin kişiliklerini
ortaya çıkarmak için bir katalizör görevi gördüğünü belirtmek gerekir. Tolstoy,
karakterlerin bağlılıklarının, duygularının ve kişilerarası ilişkilerinin
değişimini sunarak, karakterlerini de ustaca betimlemiştir. Anna, Vronski’ye
olan aşkından kaçmaya çalıştığı anda, tren istasyonunda kocası Karenin’in
çirkinliğini ilk kez fark etmiştir. Ayrıca, Anna-Vronski aşkının sonundaki çay
içme detayı da onun nihai kararında rol oynamıştır. Betimlemenin anlatımla yer
değiştirmesi, nesneleri bir hikâyenin dokusuna işledi. Bu, gerçekten de
Tolstoy’un bilinçli bir edebi stratejisiydi. Lukács da Tolstoy’un İncil’deki
Yusuf kıssasına yaptığı göndermeyi alıntılamıştır; bu, basit bir anlatımın
gücüyle bir dünyayı gözler önüne seren ölümsüz bir hikâyedir. Tolstoy’un
sadeliğe olan düşkünlüğü ve sözde inceliği reddetmesi, gençliğinde sözde
‘estetik kültür’e karşı yıkıcı bir eleştirel deneme yazan Lukács’ı cezbetmişti.
Tolstoy’un eserlerinin estetik değeri bunun ötesine geçer. Lukács’ın da
gösterdiği gibi, Tolstoy uç durumları ve karakterleri betimlemede bir ustadır.
Lukács’ın destan ya da roman, dar
ruh ya da geniş ruh, natüralist ya da formalist, gerçekçi ya da modernist
konusundaki argümanlarındaki, tabiri caizse, diyalektik eğilimi ve ikili
yaklaşımını bir kenara bırakırsak, Lukács’ın genel estetik teorisi, onun
gerçekçilik olarak adlandırdığı büyük sanat akımı etrafında dönüyordu. Lukács’a
göre, gerçekçi bir yazar, modern yaşamın kaçınılmaz bir parçası olan kaygısının
üstesinden gelecektir. Hayatının son dönemlerinde şöyle demiştir:
Çağdaş kapitalist dünyanın
deneyiminin, özellikle entelektüeller arasında kaygı, mide bulantısı, yalnızlık
hissi ve umutsuzluk yarattığını anlamak kolaydır. Nitekim, bu duyguları
dışlayan bir dünya görüşü, günümüz sanatçısının dünyayı gerçeğe uygun bir şekilde
tasvir etmesini engelleyecektir. (Lukacs, 1962: 76)
Bu kavramı bir üslup olarak değil,
geniş bir anlamıyla yorumlayıp 19. yüzyılın ortalarına kadarki tüm büyük sanat
eserlerini bu kapsamda ele alsa da, Lukács 1848’den sonraki sanat eserlerine
karşı çok daha az hoşgörülüydü. Lukács’a göre, bu tarihten itibaren burjuva
sanatı fosilleşmiş ve çökmüştü. Sonuç olarak, sadece edebiyatta değil, tüm
türlerdeki avangart eserlerin tamamını reddetti. Bu durum Tolstoy için geçerli
değildir. Lukacs, Tolstoy’u, gerçekçi şairlerin en önemli örneği olarak sürekli
karşılaştırdığı Balzac ile birlikte ele almıştır.
Lukács, gerçekçiliğin, toplumsal
ilişkilerin özünü yansıtan tipik koşullar içinde tipik karakterlerin sunulmasıyla
ilgili olduğunu savunuyordu. Tolstoy’un eserlerinde bu öz, kristal
berraklığında ortaya konuyordu ve yazarın kendisi bile, Diriliş’te Nekhlyudov’un
giyinme sahnesinde olduğu gibi, açık ve net imgeleri dile getirmekten çoğu
zaman kaçınamıyordu. Tipik olan ortalama anlamına gelmediğinden, uç noktalar da
tipik olabilir. Bazen uç noktalardaki karakterler, kendi yarattıkları uç durumlarla
başa çıkmak zorunda kalırlar. Lukács’ın sık sık belirttiği gibi, Anna Karenina
kendi uç noktadaki tutkusunu yaratmıştı ve sıradan bir adam olan Vronski, bazı uç
noktalardaki durumlara maruz kalmıştı. Tolstoy, yaşlılık döneminde sıradan,
hatta bürokratik ve kimliği belirsiz karakterlerini uç noktalardaki durumlara
sürüklemiş, ancak uç noktalardaki karakterler için koşullar yaratmamıştır. Bu
noktaya ilişkin en iyi örnek, herkesin sıradan olduğu İvan İlyiç’in Ölümü’dür.
Üstelik bunlar, sadece geleneklere bağlı, sevgiyi, şefkati bilmeyen, toplumdaki
rollerini yerine getirmek ve daha yüksek bir sosyal düzeye tırmanmaktan başka
hiçbir ilgisi olmayan erkek ve kadınlardır. Ancak sıradan biri olan İvan İlyiç,
Tolstoy tarafından ölümün en uç noktasına atılmıştır. Burada, sahte ve
yabancılaşmış toplumun ortadan kalkmasıyla birlikte görünüş de yok olur. Ölmek
üzere olan adam, nihayet Robinson Crusoe’nun adasında, tek başına (ya da
neredeyse tek başına) hiçlikle yüzleşirken bulur kendini.
1914 yılında Lukács, Tolstoy’da
varoluşsal özgünlüğe yaklaşma anı olarak ölümün önemini zaten vurgulamıştı.
Erken dönem çalışmalarında Lukács, ölümle yüzleşme anına özel bir zamansallık
atfetti; bu büyük an karşısında bir karakterin potansiyelinin nihayet görünür
hale gelebileceğini, örneğin Bolonski ve Karenin’in kendi karakterlerine ve
çevrelerine rağmen bu şekilde olduğunu belirtti. Benzer açıklamalar, yaşlı
Tolstoy’un öykülerinde de bulunabilirdi. Lukács ise, ideolojik görüşü değişmiş
olsa bile, salt iyilik yoluyla dünyevi kurtuluşun sahte olduğuna ve büyük
anların sonsuza dek süremeyeceğine hâlâ inanıyordu. Daha sonra, kendi anlayışına
dayanarak estetiğine katarsis kategorisini dahil etti; ancak salt iyilik
yoluyla dünyevi kurtuluşu, bir tür hayırsever yalan olarak görmeye yönelmişti.
Ancak İvan İlyiç’in Ölümü’ne
gelince, bu eserin kurtuluşla, dürüst bir adamın bürokrattan dönüşmesiyle ya da
gizli bir potansiyelin aniden aydınlanmasıyla hiçbir ilgisi yoktur. Bu eser,
İvan İlyiç ile birlikte her sıradan insanın karşı karşıya kaldığı insanlık
durumunun en çıplak haliyle en iyi şekilde görülebilir. Kişi ne kadar sıradan
olursa, insanlık durumunun absürtlüğü o kadar gerçekçi hale gelir; zira gerçekçi
olmayan bir kişi asla ölümü dört gözle beklemez. Lukács için bu öyküde önemli
olan, insanların ne olduğu değil, insanlığın ne olduğu ve erkeklerin ve
kadınların neye dönüştüğüdür.
İyiliğin kurtarıcı gücüne karşı
sergilenen tüm şüpheci tutuma rağmen, Lukács, iyiliğin önemli olduğu önermesinden
asla sapmadı ve gençlik yıllarında bir tür iyilik etiğine bağlı kalmaya devam
etti. Tolstoy’un Diriliş adlı eserinde ifade ettiği gibi, Lukács,
Maslova’nın Nekhlyudov’un tövbesiyle ve hatta onun iyiliğiyle değil, Sibirya’ya
giden tren yolculuğunu paylaştığı devrimciler sayesinde kurtarıldığını savundu.
İyi insanlar için iyilik, kendileri açısından önemli bir konudur. Ve iyilik
meselesi, Tolstoy’un yarattığı ve sürekli bir değişim içinde olup zorluklarla
boğuşan tipik karakterlere ilişkin Lukács’ın yorumuna tabidir. Bu karakterler
her zaman gelişmekte oldukları için, çeşitli durumlar karşısında her birinin
kendine özgü özellikleri belirleyici bir rol oynar. Dahası, Tolstoy’un
romanlarındaki karakterler kendi potansiyelleri hakkında hiçbir fikre sahip
değillermiş gibi görünür; bu yüzden sanki kendi benlikleriyle özdeşleşmeyi imkânsız
buluyormuşçasına kendilerini şaşırtma eğilimindedirler. Yine de, dinamik
karakterler bile uzun vadede toplumsal statülerini aşamazlar. Örneğin Darya
Oblonskaya’nın durumunda Lukács, Darya’yı ihanete uğramış ancak sadık bir eş ve
anne olarak değerlendirmiştir. Bu bakımdan, Anna’nın tutkulu bir aşk uğruna
kocasını ve oğlunu terk etmesini tamamen kınayamadığına kendisi de
şaşırmaktadır. Üstelik Tolstoy’un betimlediği gibi, Darya, Anna’yı ziyaret
etmek için yaptığı yolculukta Anna’nın cesaretine ve özgürlüğüne hayranlık bile
duymuş, ancak aynı anda bir eş ve anne olarak köleliğini daha iyi bir seçenek
olarak kabul etmeye başlamıştır. Bu tür duygusal değişimler, kişiliğinin sınırları
içinde karakterini yansıtması nedeniyle gerçekçi ve canlı bir şekilde tasvir
edilmiştir. Aynı zamanda, Lukács’ın algıladığı sınıf ahlakı, yaşam biçimleri,
gelenek ve mirasın yanı sıra aşk ve evlilik konusunda da yaygın bir hayal
kırıklığı vardır. Örneğin, o, Anna Karenina romanı sona ermek üzereyken
Levin’in aşk ve evliliğinden duyduğu hayal kırıklığını fark ettiğine
inanıyordu. Benzer şekilde, Bezuhkov’un da Savaş ve Barış’ın sonunda
umutsuzluğa kapıldığı düşünülüyordu.
Yanılsamalar ve Hayal Kırıklıkları
Daha önce bahsedilen 1930’lardaki
bu sıkıntılı deneyimlerin yanı sıra, Lukács, Sovyet parti liderliği tarafından
Moskova’ya çağrıldı ve 1930’dan itibaren Marx-Engels Enstitüsü’nde görev yaptı.
Tam da bu dönemde Lukács, Marx’ın erken dönem eserleriyle ilk kez tanıştı ve Stalinist
ortodoksluğa boyun eğerek Tarihsel Roman adlı eserinde yeni bir Marksist
estetik denemesine girişti. Bu bağlamda, Dostoyevski artık yeni dünyanın
peygamberi olarak acil bir ihtiyaç değilken, Tolstoy, Lenin’in anlayışıyla
birlikte, serflerin kurtuluşundan 1905 devrimine kadar Rus toplumunun
dönüşümünün aynası olarak selamlanmaktadır. Böylece, Roman Kuramı’nda
Lukács, aşkın bakış açısının tarihsel değişimleri ile estetik kategorilerin
“saf biçimleri” arasındaki bağı tespit etmek amacıyla tarih felsefesine
yönelmiştir. Bu modern, hayaletvari yabancılaşma çölünde, nihai günahkarlık
dünyasının onun tarafından ölü bir kapitalizme dönüştürüldüğü yerde, bireyin iç
yaşamı, hayal kırıklığı ne kadar büyük olursa olsun, anlam arayışı içinde
sürekli bir mücadeleden geçmek zorundadır. Yine de Tolstoy’da bir şekilde rahatlama
vardır. Lukács’ın Tolstoy’un karakterlerine ilişkin yukarıda bahsedilen hayal
kırıklığını göz önünde bulundurursak, Lukács’ı Stendhal, Balzac ve Flaubert
gibi aynı hayal kırıklığını paylaşan diğer bazı Fransız roman yazarlarıyla
ilişkilendirmek mümkündür. Oysa bu Fransız romancılar, karakterlerinin
umutlarını, yaşam perspektiflerini, hatta hayata olan ilgilerini yitirdikleri
yıkıcı bir tablo çizme eğilimindedir. Tolstoy’da durum her zaman böyle
değildir. Tolstoy’un yarattığı kahramanlar için, kahramanların özlem duyduğu
esas yaşam geleneksel yaşamla bağdaşmasa da, yaşamın özüne yaklaşmanın en iyi
yolunun zihinde doğal ve samimi bir yaşam tarzına dönmek olduğuna inanırlardı.
Ve “geleneklerin ötesinde özsel bir yaşamın gerçekten var olduğu kesin bir
gerçektir – bu yaşam, tam ve samimi bir benliğin yaşanmış deneyimleri, ruhun öz
deneyimiyle ulaşılabilir, ancak kişi bu yaşamdan kaçınılmaz olarak geleneklerin
dünyasına geri dönmek zorundadır” (Lukács, 1962: 147).
Dahası, biçimlerin toplumsal
yaşamının ötesine geçmek, gelenekselliğin kalıcı cazibesinin solmasıyla
birlikte ruhsal yabancılaşma ve zihinsel boşluğun yükseldiği gelenekselliğin
ötesine geçmektir. Lukács, “geleneğin reddi, gelenekselliğin kendisine değil,
kısmen ruhtan kopuşuna, kısmen de incelikten yoksunluğuna yöneliktir. Medeniyetin
karakteri olan, ancak kültürün karakteri olmayan bu gelenek ve onun ruhsuz,
kuru ve çorak yapısı, her ikisi de reddedilir” demiştir (Lukács, 1971: 145). Ve
tam da Tolstoy’un romanlarının dünyasında, destansı biçime geri dönüş
biçiminde, geleneklere karşı bir başkaldırı ve onları aşma sesi yüksek ve net
bir şekilde duyulur. Doğru, Rousseau, Émile adlı eserinde, insanlığın
geleneksel kirlilikten uzak, yalın bir özgürlük ve aydınlık dünyasıyla
kutsanmış bir ütopyaya sahip olduğunu iddia etmişti. Oysa Batı Avrupa, tarihsel
yapısı göz önüne alındığında gelenekleri yalnızca belagat yoluyla sorgulayabilirken,
Tolstoy’un Rusya’sı, doğaya daha yakın olan organik natüralizmi sayesinde böyle
bir aşkınlığa hazırdı:
Tolstoy’un roman biçimiyle pek
ilgisi olmayan büyük ve gerçek anlamda destansı zihniyeti, doğaya sıkı sıkıya
bağlı yalın insanlar arasındaki duygu topluluğuna dayanan bir yaşamı hedefler;
doğanın büyük ritmine içtenlikle uyum sağlayan, doğanın doğum ve ölüm döngüsüne
göre hareket eden ve doğal olmayan, önemsiz ve yıkıcı olan, parçalanmaya ve
durgunluğa yol açan tüm yapıları dışlayan bir yaşamı. (Lukács, 1971: 145-6)
Tolstoy da dürüst bir yanılsamanın
iyi bir örneğidir. Örneğin, Tolstoy’un kendisi köylülere mutluluk ve bilgi
getirmek istemişti; bu tür bir yanılsama, toprak sahibinin kahvaltısı,
karanlıkta parlayan ışık ya da Diriliş gibi eserlerde görülebilir. Ancak
köylüler, toprak sahiplerinin iyi niyetine güvenmezler ve onların hayırsever
planlarının arkasında bir hile olduğundan şüphelenirler. Gerçeklik, roman
karakterlerinin hayal ettiklerinden farklı çıkabilse de, kişinin kendi
kavramlarını salt birer yanılsama olarak kabul etmesi ölçüsünde, bu hayal
kırıklığı yaşamı zenginleştirici olabilir. Dahası, Tolstoy hayal kırıklığı
konusunda geniş bir referans yelpazesi sunmuştur. Farklı nesiller, hayallerinin
yitirilmesine farklı tepkiler gösterirler; yaşlı Bolonski, kamusal faaliyetlere
olan ilgisini ve umudunu yitirdikten sonra malikanesine çekilirken, oğlu Andrej
ise hayallerini Napolyon’a ya da Çar’a ve aşkına yatırır. Tolstoy’un erken
dönem romanlarındaki tüm idiller, örneğin Rostov ailesinin düzenlediği av ve
ardından gelen amcanın ziyareti, geçici ya da sahtekârlık olarak ortaya
çıkmıştır.
Lukács, görkemli bir üsluba duyulan
tipik özlemi hiçbir zaman terk etmedi. Ve işte bu özlemin ruhu içinde,
gençliğinde zaten reddettiği natüralizmi değil, aynı zamanda avangardın tüm
projelerini ve eserlerini de reddederek, sözde “büyük gerçekçilik”e bağlı
kalmaya devam etti. Lukács’ın her zaman karşılaştırdığı Balzac ile birlikte
Tolstoy, trajedileri betimlemiş olması ve kahramanlarının hâlâ eylemler ve
hikâyelerle dolu görkemli bir formatta yer alması nedeniyle, bu özlem dolu ruh
haline ve görkemli üslup türüne çok iyi uyuyordu. Ve her türlü bayağılığa,
bürokrasiye, kurumlara ve sömürüye karşı artan bir nefret ışığında, Lukács,
estetik analizler amacıyla Tolstoy’un eserlerindeki zamansallığın farklı
yönlerine ilişkin tartışmalarını birleştirdi ve Tolstoy, 1935’te Lukács
tarafından nihayet “büyük gerçekçi” olarak nitelendirildi.
Not
Agnes Heller’in anısına, bu makale
Deng Fengming tarafından, Agnes’in Çin’in Sichuan Üniversitesi’nde düzenlenen
Doğu Avrupa’da Marksist Eleştirel Teori Uluslararası Konferansı’nda (ICMCTEE,
Kasım 2018) sunduğu makale ve konuşmasına dayanılarak düzenlenmiştir.
Kaynakça
Marshall Berman, “Georg Lukacs's
cosmic chutzpah”, Adventures in Marxism, Londra, Verso, 1999. [Marksizmle
Maceram, İletişim Yayınları]
Michael Löwy, “Lukacs and Stalinism”,
Western Marxism: A Reader, Londra, New Left Books, 1977.
Georg Lukacs, Studies in
European Realism, Londra, Merlin Press, 1950. [Avrupa Gerçekçiliği, Payel
Yayınları]
Georg Lukacs, Realism in Our
Time: Literature and Class Struggle, New York, Harper and Row, 1962.
Georg Lukacs, The Historical
Novel, Harmondsworth, Penguin Books, 1969. [Tarihsel Roman, Epos Yayınları]
Georg Lukacs, The Theory of the
Novel: A Historico-Philosophical Essay on the Forms of the Great Epic
Literature, Boston, MIT Press, 1971. [Roman Kuramı, Metis Yayınları]
Susan Sontag, “The literary
criticism of Georg Lukacs”, Against Interpretation and Other Essays,
Londra, Vintage, 1994. [Yoruma Karşı, Can Yayınları]
Yazar Biyografileri
Agnes Heller, Macaristan Bilimler Akademisi
üyesi ve New York’taki New School for Social Research’te Hannah Arendt Felsefe
Profesörüydü. The Historical Novel Today (2011), Immortal Comedy: The
Comic Phenomenon in Art, Literature, and Life (2005) ve The Time is Out
of Joint: Shakespeare as Philosopher of History (2002) gibi 40’tan fazla
kitap yazmıştır. 1995 yılında Macaristan’da Szechenyi Ulusal Ödülü’ne layık
görülmüş ve 2006 yılında Sonning Ödülü’nü almıştır. 19 Temmuz 2019 tarihinde 90
yaşında vefat etmiştir.
Deng Fengming, Sichuan Üniversitesi Edebiyat ve
Gazetecilik Fakültesi’nde doktora öğrencisidir. Akademik ilgi alanları arasında
kültürlerarası iletişim, Çin kültürünün küresel iletişimi ve çeviri çalışmaları
yer almaktadır. 2018 yılında Çin’de kaldığı süre boyunca Agnes Heller ile
birlikte çalışmıştır.