(Çeviri) Lorca – Arzunun ve Başkaldırının Sözleri - Sinead Kennedy

Çevirmenin Notu: Dublin City Üniversitesi’nde öğretim görevlisi olan Sinead Kennedy’nin 16 Eylül 2006 tarihinde kaleme aldığı bu yazıya şu linkten ulaşabilirsiniz:

https://socialistworker.co.uk/reviews-and-culture/lorca-words-of-desire-and-words-of-defiance/

 

Bu yıl, İspanya’nın en iyi yazarı olarak kabul edilen Federico García Lorca’nın acımasızca öldürülüşünün 70. yıldönümü. Lorca, 38 yaşındayken faşist bir milis tarafından öldürüldü ve isimsiz bir mezara atıldı.

Lorca’nın General Franco’nun destekçilerinin elinde hayatını kaybetmesi şaşırtıcı değil. O, İspanya’nın faşist diktatörünün temsil ettiği her şeye meydan okuyordu.

Lorca eşcinseldi. Ünlü bir şair ve oyun yazarı olmasının yanı sıra, tanınmış bir sanatçı, piyanist ve besteciydi.

Sanatsal yeteneğini modernliğin, insan olmanın ne anlama geldiğini ve arzuyu keşfetmek için kullandı ve zenginlerin ve iktidarın sıradan insanlara uyguladığı adaletsizliklere karşı öfkeyle karşı çıktı.

Lorca, 1898’de güneydeki Granada ilinde doğdu. Hem Granada’daki hem de başkent Madrid’deki üniversitelerde okudu ve Madrid’de İspanyol avangard hareketinde aktif bir rol adı. 1929-30 yılları arasında New York’ta yaşadı. ABD’ye yaptığı yolculuk, kısmen, eşcinselliğini arkadaşlarından ve ailesinden gizleme çabalarının giderek başarısız hale gelmesiyle daha da kötüleşen depresyonundan kaçma çabasıydı.

Bir yazar olarak ünü arttıkça, hayatındaki çelişki de o kadar acı verici hale geldi: Bir yandan kamuoyunda başarılı bir yazar, diğer yandan ise yalnızca özel hayatında ortaya çıkabilen işkence gören bir benlik.

Bu döneme yazdığı ve Poet in New York adlı derleme olarak yayımlanan Lorca’nın şiirleri, kariyerinin en etkileyici ve politik eserleri arasında yer alır. New York’ta geçirdiği zamanı hayatının “en faydalı deneyimlerinden biri” olarak tanımladı. Kendine, sanatına ve hatta dünyaya dair bakış açısının değiştiği yer orasıydı.

Lorca, New York’ta pek çok yanlış gördü. Beyaz ve kentli medeniyeti kınadı, çünkü bu medeniyet, 20. yüzyılın manevi yoksulluğunun en dolaysız ve en güçlü imgesini temsil ediyordu. Parlak ışıklarıyla “uykusuz şehir”, acıların tükettiği bir dünyada modern insanın anlam arayışının sahnesi haline geldi.

New York

Lorca’nın eşsiz sesi ilk kez New York koleksiyonunda ortaya çıkmaya başladı. O, var olana bakan ve her zaman var olmayanı düşünen bir yazardı. Koşulların ötesine, bilinmeyenin uçurumuna bakarak bir açıklama arıyordu; etrafındaki bütün acıların ne sosyal ne de ahlaki bir açıklaması yokmuş gibi görünmesinden korkuyordu.

“Blind Panorama of New York” adlı şiirinde şöyle yazmıştı:

Her şeyi uyanık tutan gerçek acı
diğer sistemlerin masum gözlerinde
küçük, sonsuz bir yanıktır.

Lorca’ya anlamlı gelen tek ahlaki açıklama, insanların “öteki”ne karşı kayıtsızlığıydı ve eserleri, “öteki”ni görmezden gelmeyi reddetmesiyle karakterize edildi.

Lorca, kapitalist toplumu ve onun beraberinde getirdiği her şeyi – acıya karşı kayıtsızlığı, yabancılaşmayı, yoksulluğu ve ırkçılığı – kınadı. Özellikle kapitalizmin değerli ve insani olan her şeyi maddi olarak yozlaştırmasını hor görüyordu.

Lorca, New York’ta gördüğü siyah Amerikalıların maruz kaldığı aşağılanmaya öfkelenmiş ve bunu protesto etmek amacıyla şiirler yazmıştı.

Daha sonra, bir “siyah trajedi” yazmak istediğini, ancak “insanları ten rengine göre ayıracak kadar utanmaz ve acımasız bir dünyayı” tam olarak anlayana kadar bunu başaramadığını yazacaktı.

Özel hayatı kamusal alanla harmanlayarak, The King of Harlem’de siyah insanların derisinin altında coşan kanın “her yerde çatıların üzerinde akacak / sarışın kadınların klorofilini yakacak / lavaboların yanındaki yatakların dibinde inleyecek / ve tütün ile soluk sarıdan oluşan bir şafak ışığına dönüşecek” diye uyardı.

Lorca’nın 1930’da İspanya’ya dönüşü, Primo de Rivera’nın diktatörlüğünün çöküşü ve devrimci güçlerin İspanya Cumhuriyeti’ni kurmasıyla aynı zamana denk geldi. 1931’de, The Shack olarak bilinen üniversite öğrenci tiyatro topluluğunun yönetmenliğine atandı. Bu grup, Cumhuriyet’in eğitim bakanlığı tarafından finanse ediliyordu ve İspanya’nın en ücra kırsal bölgelerine tiyatroyu ulaştırmakla görevlendirilmişti.

Lorca, “kırsal üçlemesi” olarak bilinen Kanlı Düğün, Yerma ve Bernarda Alba’nın Evi gibi en önemli tiyatro eserlerinden bazılarını yazmaya bu dönemde başladı.

New York’ta kaldığı süre boyunca Lorca, New York tiyatro dünyasına kendini tamamen kaptırmıştı.

New York’u, o dönemin İspanyol tiyatrosundan psikolojik olarak uzaklaşmak için bir fırsat olarak görüyordu. Ailesine yazdığı mektupta şöyle diyordu: “İnsan geleceğin tiyatrosunu düşünmelidir. İspanya’da şu anda var olan her şey ölmüştür. Tiyatro ya kökten değişecek ya da yok olacaktır. Başka bir çözüm yoktur.”

Lorca, New York’ta tiyatroda seyirciyle bağ kurmanın ve ona meydan okumanın güçlü bir yolunu keşfetti. Tiyatro, diye yazmıştı, “kitaptan çıkıp insanlaşan bir şiirdir.

Ve insanlaşırken konuşur, bağırır, ağlar ve umutsuzluğa kapılır. Tiyatro karakterleri sahnede şiirsel bir ceket giymiş olarak görünmelidir, ancak kemikleri ve kanları da parlamalıdır.”

Lorca’nın oyunları, şiirleri gibi, ideal olanı, “mükemmel güzelliğin fısıltısını” arıyordu. Eserleri aşktan değil, arzudan bahseder; bu arzuda her zaman varlıktan çok yokluk bulunur.

Örneğin, Yerma adlı oyunda karakterler birbirlerini özlerler, ancak kendi duygusal ifade yetersizliklerinin kurbanı olurlar – ailelerinin ve toplumun beklentileri tarafından kapana kısılmışlardır.

İspanya İç Savaşı 1936’da başladı ve bundan kısa bir süre sonra Lorca Granada’ya döndü. Neredeyse kesinleşen bir ölüme doğru gittiğinin farkında olmalıydı. Lorca, Sosyalist Parti’ye resmi olarak hiç katılmamış olsa da toplumsal ve siyasi bağlılığı her zaman açıktı; Franco ve destekçileri için ise tam anlamıyla bir komünistti.

Vurulması

Granada, Franco güçlerinin eline geçtiğinde buradan kolayca kaçabilirdi, ancak kız kardeşi ve kayınbiraderi, yani Granada’nın sosyalist belediye başkanıyla birlikte kalmayı tercih etti. Tutuklandı ve iki gün sonra vurularak öldürüldü.

O, demokrasi ya da solun destekçisi oldukları, sendika üyesi, öğretmen ya da gazeteci oldukları ya da Lorca gibi yazar oldukları gerekçesiyle Granada bölgesinde idam edilen tahmini 20.000-30.000 İspanyol’dan biriydi.

Lorca’nın eserleri, 1953 yılında ağır sansüre tabi tutulmuş bir biçimde yayınlanana kadar İspanya’da yasaklaydı. Ancak 1975’te Franco’nun ölümünden sonra eserleri ve ölümü açıkça tartışılabildi.

Bugün Lorca, Madrid’deki Plaza de Santa Ana’da bir heykel ile onurlandırılıyor ve bu heykel, İspanya’nın tartışmalı tarihini hatırlatan bir simge olarak duruyor. Filozof David Crocker, her gün solcuların heykelin boynuna kırmızı bir fular taktığını, daha sonra da sağcı birinin gelip onu çıkardığını yazmıştı.

Anlamın Sallantısında Kalmak: Edip Cansever'in Şiiriyle Kırk Yıl

Edip Cansever, 1928'de İstanbul'da doğdu ve 28 Mayıs 1986'da, yine bu şehirde öldü. Araya kırk yıl girmiş olması onun şiiriyle ilişkimizin bitmediğini, tam tersine bu mesafe şiirinin ne denli derin kazıldığını ortaya koyuyor. Türk şiirinin İkinci Yeni kuşağının içinde yer almış olmasına karşın Cansever, bu akımın ne tam bir temsilcisi ne de bir yan koludur. O, kendi başına bir damar. Orhan Veli'nin sadeliğini uğurlayıp Cemal Süreya'nın coşkusundan da biraz uzakta, düşünen, sorgulayan, bazen öfkeli ama çoğunlukla sarsılmış bir ses kurdu kendine.

Cansever'i önemli kılan ilk şey, şiire yüklediği felsefi sorumluluktur. Dize, onun elinde bir düşünce aracına dönüşür. Şiirde "anlam" aramak yerine "anlamın nasıl kurulamadığını" arar bu araçla. Bireyin iç dünyasındaki parçalanmayı, toplumun dayattığı yabancılaşmayı ve varoluşun ağırlığını, imgelere değil, imgelerin birbiriyle gerilim içinde bulunduğu bir yapıya yükler. On dokuz şiir kitabı yazmış biri olarak, her kitabın bir öncekini reddetmeden ilerlemesi ise ayrı bir dürüstlüktür. Cansever büyüdükçe şiiri de onunla birlikte büyümüştür. Lirik gençlikten dramatik olgunluğa uzanan yolculuk, Türk şiirinde ender görülen bir tutarlılık taşır.

Notların Kenarından Şiire Bakmak

İlk kitap İkindi Üstü, on dokuz yaşındaki bir şairin yalnızca zaman ve mekânla olan coşkulu ilişkisini sergiler. Şiirlerde Ankara, İzmir ve Marsilya, birer dekor olmaktan çıkarak şairin iç haritasının koordinatlarına dönüşür. Garip akımının berrak, sade havası bu kitaba sinmiş olsa da Cansever, kelimeyi gündelik olanın içinde bırakırken bile ona gizli bir ağırlık yükler. Kitabı sonradan reddetmesi anlaşılabilir: Bu, henüz kimliğini bulmakta olan bir sesin deneme alanıdır. Ama tam da bu yüzden değerlidir, şairin hem zamanının hem de özgün sesinin ilk nişanesi olarak.

Dirlik Düzenlik ile içe dönük ben'den dışa yönelen söz'e geçiş başlar. "Masa da masaymış ha" şiiri bu geçişin manifestosudur. Masanın üzerinde birikmiş, somutlaşmış, katılaşmış şeyler bir anda sallantıya girer. Masa sallantıdaysa, üzerindeki her şey de sallantıdadır — düşünceler, nesneler, ilişkiler, anlam. Cansever bu sallantıyı hiçbir zaman çözmez; onu hissettirmeyi yeterli bulur ve bu, şiirinin en dürüst yanıdır. "Maydanoz" şiirinde de bu gerginlik dışa vurur; sıradan bir bitkinin adı, birdenbire varolmanın bütün telaşını taşır.

Yerçekimli Karanfil ve Umutsuzlar Parkı ile şiiri çok seslilik kazanır. Bireysellik yoğundur ama artık topluma açılan çatlaklar belirmiştir. Umutsuzlar Parkı'nın sonu, bu gerilimin doruk noktasıdır: "İNSAN SANA GÜVENİYORUM SAYGILARIMLA" — büyük harflerle yazılmış bu dize, hem çığlık hem de ant içmedir. Öfkeyle başlar, sıradanlıkla devam eder ve umutla biter. Ama bu umut kolayca elde edilmiş değildir. Bir kitap boyunca çekilen acının ardından gelen güven, farklı bir ağırlık taşır.

Tragedyalar ile şiire tiyatro girer. Mücadele ve isyan dili, bireysel seslerden evrensel figürlere dönüşür. Cansever burada Antigone'yi, Robespierre'yi çağırırken kendi sesini bu figürlerin içinde eritir, ama asla tamamen kaybolmaz. "Her yalnızlık bir ihtilaldir" dizesi, bu iki kutup arasındaki gerilimi — bireysel yalnızlık ile kolektif devrim arzusu — tek bir satırda somutlaştırır.

Ben Ruhi Bey Nasılım ve Bezik Oynayan Kadınlar ise Cansever'in şiiri birer anlatıya dönüştürdüğü ustalık dönemidir. Ruhi Bey, İstanbul'un ara sokaklarında, insanlarla kurduğu ve kuramadığı ilişkilerin içinde kendi varlığını sorgular. "İnsan yaşarken özgürdür ve yaşarken bütün ölümlerini öldürerek ölebilir" — bu, bir şairin değil, yaşamın kendisinin cümlesidir. Bezik Oynayan Kadınlar'daki Manastırlı Hilmi Bey, Cemal ve Seniha ise burjuva ahlakının çürümüş katmanları altında kalan bireyleri temsil eder; psikolojik derinlikleri, şiiri neredeyse bir romana dönüştürür.

Son kitaplara doğru ilerledikçe varoluşsal sorular yumuşamaz, ama şair bu soruları taşımayı öğrenmiş gibidir. Eylülün Sesiyle'de, 1980 darbesinin gölgesinde bile yenilgi yoktur — tam tersine, Anadolu'ya duyulan güven ve direnç vardır. Öncesi De Kalır'ın son şiirleri, Tomris Uyar'a yazılmış aşk şiirleridir; sevgilinin hareketlerine ve yarattığı duygulara odaklanır, ortak anılara değil. Bu tercih bile Cansever'in şiiri hakkında çok şey söyler: Şiir, yaşananın değil, yaşananın içindeki titreşimin kaydıdır.

Bir Eleştirinin Kenarından

Edip Cansever üzerine yazılmış eleştirel metinlerin büyük çoğunluğu onu İkinci Yeni içinde konumlandırır ve bu konumlandırma kısmen doğrudur. Ama bu yaklaşım, şairi bir akımın içinde dondurmak gibi bir yan etkiye sahiptir. Oysa Cansever'in şiiri, akım tartışmalarının dışında, bağımsız bir yörüngede ilerlemiştir.

Cansever'in en özgün katkısı, şiiri bir lirik patlama olmaktan çıkararak bir zihinsel süreç haline getirmesidir. Şiiri okuduğunuzda yalnızca bir duyguyu almaz, o duygunun nasıl oluştuğunu da izlersiniz. Bir izlenim değil, bir düşünme edimi karşılar sizi. Bu yönüyle Cansever, Türk şiirinde nadir rastlanan bir entelektüel sabra sahiptir. Ama bu sabır zaman zaman bir bedel öder: Şiirlerinin bir kısmı, kavramsal ağırlığı altında nefes almakta zorlanır. Özellikle orta dönem bazı şiirlerinde kurgusal karmaşıklık, ses güzelliğinin önüne geçer; bu da okurla kurulan duyusal bağı zayıflatır.

Öte yandan Cansever'in dramatik yönelimi — Ruhi Bey, Bezik Oynayan Kadınlar, Çağrılmayan Yakup — Türk şiirinde yeni bir alan açmıştır. Şiirin anlatı ve tiyatroyla buluşması, salt edebi bir tercih değil, bir zorunluluktan doğmuştur. Bireysel ses artık tek başına yetmemektedir, çoğullaşmak zorundadır. Bu zorunluluk, bireyin toplumsal ilişkiler ağından bağımsız var olamayacağını kavrayan bir şairin bilinciyle şekillenir. Ve yabancılaşma, Cansever'in şiirinde yalnızca ruhsal bir sancı değil, tarihsel bir koşulun ifadesidir. Bu bağlamda Cansever, şiirin sınırlarını içeriden genişleten bir şairdir. Ne tamamen lirik, ne tamamen epik; ikisi arasında, her ikisini de besleyen bir geçiş noktasında durur.

Son olarak, Cansever'in siyasi şiiriyle varoluşsal şiiri arasındaki denge meselesi önemlidir. Şair, ikisini birbirinden asla koparmamıştır. Robespierre için yazdığında da Ruhi Bey'i anlattığında da, birey ile tarih arasındaki gerilim hep devrededir. Bu gerilimin altında, tarihin bireyi hem biçimlendirdiği hem de bireyin tarihi dönüştürebileceği — ama bu dönüşümün bedelsiz gelmediği — tespitine dayanan bir kavrayış yatar. Şiir bu noktada bir çözüm sunmaz, sunulamayacağını da bilir. Yine de bakar, adlandırır ve bu bakış ile adlandırma, başlı başına bir direniştir. Bu, Türk şiirinin daha az ilgilendiği bir bütünleştirme çabasıdır ve Cansever'i bu konuda özgün kılan şeydir.

Kırk Yıl Sonra Masanın Sallantısı

Cansever, 1986'da öldü. Masası hâlâ sallantıda.

Kırk yıl sonra onun şiirini okumanın anlamı şudur: Modern kentlerde yaşayan, toplumsal baskılarla bunalan, kendiyle barışamayan insan figürü, Cansever'in şiirinden bu yana değişmemiştir. Belki de hiç değişmeyecektir. Ve bu değişmemişlik, şiirinin ne denli doğruyu söylediğinin kanıtıdır.

"İnsan sana güveniyorum saygılarımla" diye bitiren bir şair, umudu küçümsememiştir — ama onu ucuza da satmamıştır. O güven, pek çok kitap boyunca öfkeyle, yalnızlıkla, anlamsızlıkla yüzleşmenin ardından gelen bir güvendir. Bugün bunu okumak, teslim olmadan direnmek için bir dil bulmak gibidir.

Edip Cansever'in ölümünün kırkıncı yılında, onun şiiriyle yapmamız gereken şey belki de budur: Masanın sallantısını kabul etmek, ama masadan kalkmamak.