(Çeviri) Klasik Müzik ve Beethoven – Gareth Jenkins

En büyük bestecilerden biri olan Ludwig van Beethoven’un doğumunun 250. yıl dönümündeyiz.  Beethoven’ın kalıcı bir güce sahip bestecilerden biri olması, onun yaratıcılığı ile büyüdüğü dünyayı saran toplumsal kargaşa arasındaki yakın ilişkiden kaynaklanıyor.

Beethoven, saray müzisyenlerinden[1]oluşan bir aileden geldi. 1792’de Habsburg İmparatorluğu’nun büyük sosyal ve kültürel merkezi olan Viyana’ya yerleşti.

Beethoven’ın sanatsal gelişimini belirleyen şey, Aydınlanma devriminin fikirlerinin, Fransız Devrimi’nde maddi ifadesini bulan özgürlük, eşitlik ve kardeşlik fikirlerinin etkisiydi. Ayrıca 1792 yılı devrimin Ren nehrini geçtiği, devrim ordularının Avrupa boyunca uzun yürüyüşüne başladığı, tahtları ve hiyerarşileri devirdiği bir yıldı.

Beethoven’ın büyük öğretmeni Haydn’ı yarı feodal bir dalkavuk yapan himaye sistemi hâlâ güçlüydü, ancak Beethoven, virtüöz bir piyanist ve besteci olarak giderek bağımsız bir şekilde faaliyet gösterebiliyordu.

Devrimci fikirlerin yayılması Beethoven için, sosyal olarak kendisinden üstün olanlarla en azından kültürel olarak eşit olduğunu ve müzikal olarak kabul edilebilir olanın sınırlarını zorlayabileceğini hissetme güvenini vererek bir katalizör görevini gördü. Dehası aracılığıyla Avrupa’daki kralları ve prensleri yeni bir düzeni kabullenmeye zorlayan bir aykırı tip olan Napolyon’u da etkileyici buluyordu.

1800’lü yıllarda Beethoven’ın müziği, gelenekleri kırılma noktasına getirmeye başladı. Armonilerinde daha fazla renk ve cüret, ritimlerinde daha fazla heyecan vardı. Örnek olarak üçüncü senfonisi Eroica’nın sarsıcı uyumsuzluklarla dolu olan ilk bölümünü vermek en doğrusudur.

Beethoven başlangıçta senfoniyi Bonaparte’a ithaf etmeyi amaçlamıştı. Fakat Napolyon 1804’te kendisini imparator ilan ettiğinde, öfkeyle ithafını kazıdı.

İkinci bölümü, ölen bir kahramanın cenaze marşı olan senfoni, insanlığa ateşi ve medeniyeti getirmek için tanrılara meydan okuyan Yunan mitoloji kahramanı Prometheus’u kutlayarak sona erer.

Tek operası Fidelio ise bir kadının haksız yere hapsedilen kocasının serbest bırakılması için gösterdiği mücadeleyi göklere çıkartıyor. Mahkûmların korosu, bestelediği en etkileyici müzik parçalarından biridir.

Fakat Napolyon özgürlüğü ayaklar altına aldıysa, imparatorun 1815’teki yenilgisiyle daha da kötü olmuştu. Bu durum gerici bir dönemi başlattı. Özgürlük kirli bir kelime haline geldi. Beethoven’ın müziği biçim olarak devrimci olmayı bırakmadı – ama daha çok iç benliğin duygularını ifade etti.

1827’deki ölümünden sadece birkaç yıl önce bestelediği, son senfonisi olan dokuzuncu senfoni, gençliğindeki özlemlerinin müziğinde hâlâ sürdüğünü gösteriyordu. Beethoven bu sırada tamamen sağırdı. Aşktan dolayı da hayal kırıklığına uğramıştı. Geç dönem çalışmalarının karmaşıklığı genellikle karanlık ve çaresizlik hali ile tariflenmektedir.

Yine de bu alışılmadık eserin son bölümü (aslında senfonilerin enstrümantal olması gerekiyordu) bunu tersine çevirir. Bir şarkıcı, seyirciye bu karanlık havayı terk etmesini söylemek için araya girer. Sonra koro, birden “Neşeye Övgü”ye- özgürlüğün şifresi- başlar.

(Bu yazı Türkçeye El Yazmaları için Caner Malatya tarafından çevrilmiştir. Yazının orijinali için: https://socialistreview.org.uk/457/classical-music-beethoven )

[1]Bir prens, dük, kral, imparator veya çarın hizmetinde olan müzisyen. ç.n.

 

(Çeviri) Beethoven: Müzikal Bir Devrimcinin Siyaseti – Thomas Gibbs

Aralık 1944’te Churchill, Nazileri Yunanistan’dan püskürten komünistler önderliğindeki partizanlara karşı çıkmaya başladı. O sırada ateş hattında olanlardan biri, orada yüzünün yarısını kaybeden genç besteci (ve Yunan Halk Kurtuluş Ordusu (ELAS) üyesi) Iannis Xenakis’ti.

On yıllar sonra, artık en önde gelen müzikal devrimcilerinden biri olan Xenakis’in eserlerini toparlayan müzikolog Harry Halbreich onun müziğini şöyle tarif ediyor:

“Sert, huzursuz […] asla anekdot niteliğinde değil, asla duygusal değil, ancak en üst düzeyde manalı […] cesaretimizi arttırıyor: tüyler ürpertici bir enerji ustasının müziği…”

Ve bu tanımla, Xenakis’i yalnızca bir başkasıyla karşılaştırır – Beethoven ile.

Elbette Beethoven’ın devrimi farklıydı. Onun çağı üç büyük burjuva devrimini yaşıyordu: İngiltere’de Sanayi Devrimi, Fransa’da siyasi devrim ve Almanya’da felsefi devrim.

Ludwig van Beethoven, Aralık 1770’de Bonn’da doğdu. Doğum tarihi kesin olarak bilinmemekle birlikte, bu ayrıntı, aslında tam iki yıl sonra doğduğuna dair kendi inancının gölgesinde kalmıştır.

Genç Beethoven, babası hayal kırıklığına uğramasa da, bir Mozart değildi. Çok sıkı bir çalışmayla (büyük ölçüde sarhoş ve zorba biri olan babasının uyandırdığı öfkeden dolayı), kendi kendini istihdam edip çok kazançlı bir kariyere imza attı ve böylece aristokratların himaye ettiği saray müzisyenlerinin eski feodal dünyasından kaçmayı başardı.

Daima kendi efendisi olan besteci imtiyazı pek önemsemiyordu. Beethoven, ilk patronlarından biri olan prens Karl Lichnowsky’ye şunları yazdı:

“Prens, sen doğuştan kazandıklarınla sen oldun; ben ise kendimin eseriyim. “

İddialara göre, II. Franz’ın, “müzikte devrim niteliğinde bir şey” olduğu gerekçesiyle Beethoven ile ilgili olan herhangi bir şeyi reddediyordu. Ve bestecinin Goethe ile olan dostluğu, 1812’de parkta birlikte yürürlerken Beethoven’ın oradan geçen İmparatoriçe’yi küçümseyerek uzaklaşmasıyla aniden sona erdi.

Alman idealizminin dünyasına doğduysa da, Fransa’nın kendisini feodalizmden kurtarmaya yönelik maddi mücadelesinde ilhamını bulmuştu. Devrimci davanın ateşli bir destekçisi olarak Fransa’daki olayların gidişatını ve kıtadaki yankılarını, özellikle de Avusturya’nın önde gelen karşı-devrimci rolü oynamasından tiksinerek, hevesli bir şekilde takip etti.

Bu devrimci ruh, eserlerinin çoğunda yaşıyor. O, başka birçok kişi gibi, Napolyon’u devrimin savunucusu olarak gördü ve meşhur üçüncü senfonisini subaya adadı, fakat onun taç giyme töreni haberini alınca kızgın bir şekilde ithafını kaldırdı.

Beethovencu idefiks ise özgürlüktür. Tek operası Fidelio, yalnız bir kadının siyasi bir mahkûm olan kocasını bir İspanyol hapishanesinden kurtarışını anlatmaktadır (hikâyenin geçtiği yeri İspanya’daki rejime olan nefretini de içeren nedenlerle birlikte daha çok siyasi nedenlerle Fransa’dan İspanya’ya taşımıştır). 9. Senfoni’nin en önemli parçası haline gelen Schiller’in o kötü şöhretli sözleri de hayatlarına “neşeye bir övgü” olarak değil, “özgürlüğe bir övgü” olarak başlamıştır.

Birçok dinleyici için bu mücadele duygusu müzikten gelir ve nihayetinde onu bu kadar ilgi uyandırır kılan şey budur.

Beethoven’ın müziğiyle ilgili konuşmalara sıklıkla, insan olmanın ne anlama geldiğiyle ilgili konuşmalar eşlik ediyor. Ve onun ürünleri de çok insani bir sanatçıya ait. Bach veya Mozart’ta bulduğumuz zanaatkârlığın ruhani tutarlılığını Beethoven’da kesinlikle bulamıyoruz (Beethoven açıkça korkunç bir müzik yaptı – o kadar korkunç ki kendi başına bile kayda değerdi).

1802’de kardeşlerine, sağırlığının getirdiği intihar eğilimlerini anlatan bir mektup yazdı. Besteci, “Heiligenstadt Vasiyetnamesi” olarak bilinen bu mektupta, ölümle yüzleşerek şunları yazıyor:

“… beni alıkoyan tek şey sanat idi, üretmem için çağrıldığımı hissettiğim her şeyi üretene kadar dünyayı terk etmem imkansız görünüyordu bana …”

Bu sanat (ve bununla birlikte yaşamı) uğruna emek verme mücadelesi hiç azalmadı. Hayatının sonunda bile teknik alıştırmalara zaman ayırıyor, her zaman kendisinden daha fazlasını istiyordu.

Klasik Batı müziğinin tanımlayıcı bir özelliği varsa, o da üretilmiş bir yön duygusuna ihtiyaç duymasıdır. Yüzyıllar boyunca bu özellik, ahenksizlikleri “çözerek” ses ahengine ulaşmanın giderek karmaşıklaşan süreçleri yoluyla gelişti.

Bu bir yere kadar gidebilirdi ancak. 20. yüzyılın başlarında, müzikal romantizmin doruklarında, Arnold Schoenberg, müziğin eski hiyerarşilerden bağımsız olarak kendini yeniden inşa etmesi için tarihsel ihtiyaç olan “ahenksizlikleri özgürleştirmek” hakkında yazdı.

Romantizmin bu yeni çağında müziği ileri iten Beethoven’dı. Alman edebiyat sahnesinin Goethe ve Schiller’leri ile Fransız devrim şarkılarını bir araya getirerek Beethoven, müziğin nasıl olabileceğini göstererek onu tamamen değiştirmişti.

Pek çok kişi tarafından bu biçimsel geçişte bir dönüm noktası olarak kabul edilen 5. Senfoni, devrimin müziğine sinsice göndermelerle doludur.

Aslında küçük bir dedektiflik çalışması bizi doğrudan, öldürülen devrimci lider Jean-Paul Marat hakkında yazılan sözlere götürür:

“Cumhuriyet ve insan hakları için ölmeye elimizde kılıçla yemin ederiz.”

Beethoven 1827’de Viyana’da öldü. Şair Franz Grillparzer tarafından, bir asır sonra Lenin’in Mayakovski tarafından selamlandığı gibi selamlandı:

“Nitekim vardı, nitekim öldü, böylece zamanın sonuna kadar yaşayacak.”

Arkasında 9 senfoni, 5 piyano konçertosu, 16 yaylı dörtlüsü ve 32 piyano sonatını içeren devasa bir eser kataloğu bıraktı.

Elbette Beethoven “tüm kuralları çiğnemedi”. Yerleşik müzik formlarıyla çalıştı, ancak bu formların sınırları içinde başardığı şey mucizeden başka bir şey değildi. Ve belki daha da önemlisi, bununla 20. yüzyıldaki müziğin yeni keşfedilmiş özgürlüğünü sağlamasıdır.

Efsaneye göre, “Razumovsky” dörtlüsüyle ilgili bir şikayetle karşı karşıya kalan Beethoven, bu dörtlünün “daha ileri bir çağ için” olduğunu söyler. Doğumundan 250 yıl sonra haklı olduğunu görebiliyoruz. Herhangi bir gerçek devrimci gibi, geleceğe dair kehanette bulunmadı, onu inşa etti. Halbreich Xenakis’in Beethoven’a benzediğini söyleyişinden, bu devrimci ruhla inşa edilecek daha çok gelecek olduğunu hatırlayalım.

(Bu yazı Türkçeye El Yazmaları için Caner Malatya tarafından çevrilmiştir. Yazının orijinali için: https://www.counterfire.org/articles/history/21184-beethoven-the-politics-of-a-musical-revolutionary )